Козіна Н. Філософська основа та поетика романів Віри Вовк «Вітражі» і «Старі панянки»

Філософські мотиви присутні чи не в усіх прозових творах Віри Вовк, – сама вона є особистістю зі світоглядом наскрізь філософічним, – проте найбільш виразно вони окреслилися в двох її пізніших романах – «Вітражі» (1968) та «Старі панянки» (1995) й двох збірках «фантастичних оповідань» «Святий гай» (1983) і «Карнавал» (1986). Ці твори в певному сенсі являють собою переходи одне до одного.

Передусім у великій прозі Віри Вовк слід відзначити її відповіді на питання культурології, що розроблялися в той час. Письменниця розбудовує модерне сприйняття феномену культури. В її уявленні людина щабель за щаблем підноситься над тваринами завдяки своїй мислячій і тонко відчуваючій природі. Передусім підносить людину творчий хист: «Міт і мистецтво» [1, с.169]. Таку філософську думку навівають героєві роману Маркові Вишні іспанські печери первісних людей. Ця думка по-модерному протистоїть загальноприйнятій тоді «ейфорії» техногенного суспільства та похвалам науково-технічному прогресові. Протиставлення навіть набуває полемічного характеру. «Техніку, – говорить один із героїв роману, – знають і терміти. Але це не те, сюди [в печери] людство знову повертається – черпати з відроджуючого джерела. Тут ви знайдете все потрібне: вибір, безпосередність і стилізацію без зайвого витончення» [1, с.170]. Серед тогочасної української еміграції було немало художників, які піддані були віянням інтуїтивізму та примітивізму. У творах Віри Вовк відчувається захоплення такими художніми техніками. Якщо перекласти мистецьку рефлексію на мову філософії, то справді письменниця йде в руслі філософської праці тих років. У західному світі з високим раціоналізмом та витонченими метафізичними розмислами поєдналося глибоке зацікавлення первісними мотивами: африканською музикою та живописом, індіанським мистецтвом виготовлення побутових речей (що стали елементом культури американських хіпі), міфологією різних культур. Погляд на історію культури перестає бути позитивістичним – ідея невпинного й незворотного прогресу вичерпує себе, у давності шукають того, чого не може дати зоднобічнена техніцизмом сучасна культура: пафосноcті, наївності й водночас глибини світоглядного просвітлення. Адже в примітивному мистецтві, як виявляють заново (уперше – у романтизмі) у той час, відбивалися не раз найскладніші наукові та філософські ідеї. Доречно тут згадати дослідження В.Проппа, П.Тейяра де Шардена, К.Леві-Стросса, досягнення філософської та структурної антропології.

Романтика відвідин Акрополя, музею Агамемнона, Мікен, Аргосу, Дельфів переткана тонкою іронією щодо несприйнятності грецької культури її сучасними представниками. Грецька тематика порушує проблему відірваності сучасної людини від її історичного минулого, «безкультур’я» молоді, а також «укорінення» (за С.Вейль) людини в безмежних координатах простору й часу. Сліпота людини поряд із величними пам’ятками культури засуджується і в образі роману «Вітражі» Гільді Шрумп. В уявній полеміці з нею головний герой висловлює з докором таку думку: «Невже ви приїхали сюди по вигоди, по те, щоб насолоджуватися швейцарськими делікатесами?.. Ви й не помітили, що сходи перед велетенським храмом розкладено, як вахлярі, і більше, ніж повага й тягар релігійного переживання, що існує в архітектурі, більше, ніж спопелілі гобелени […] цікавило вас, чи мавр з годинника «Papa moscas» справді проковтує мухи...» [1, c.171]. А в романі «Старі панянки» одна з героїнь, Альма, гуляючи бразильським містом Багією зі своєю зведеною сестрою Камілою, гірко розчарована тим, що молода дівчина звертає увагу на «кольорові прапори на якомусь балконі і на фасади нових будинків» [1, с.228], але не вміє побачити й відчитати в архітектурі міста справжньої глибини задуму, історії, філософії культури, яка щедро розгортається прямо перед очима. Можна говорити про специфічну тему «непізнаної культури» (умовно кажучи), яку часто порушує Віра Вовк. Проте відображає письменниця в своїх творах і «пізнану» культуру, змальовуючи її очима зацікавлених і проникливих глядачів. Наприклад, подорож по Іспанії в романі «Вітражі» авторка бачить передусім очима Марка Вишні. Його перші враження про Іспанію відбиті у формі майже журнальної статті чи репортажу. Впадає в око панорамність картини, звернення уваги на визначні деталі, влучна характеристика й щира та в чомусь суб’єктивна оцінка національної ментальності. Герой уміє підмічати все: клімат, особливості господарств, соціальні стани, антропологічні особливості типів. Із витонченим відчуттям простору авторка передбачає образ дороги, руху відносно статики пейзажів: «Автобус завзято гарчить крутою дорогою через Сієру, Неваду, Маляга виблискує дедалі нижче, усе далі над блакиттю моря, і коли ми пізніше стоїмо на рожевих мурах Альгамбри у Гранаді, здається нам, що ми споглядаємо світ із раю» [1, с.188]. Подає письменниця й урбаністичні пейзажі. Зазвичай вони дуже статичні, витримані у спокійному тоні. Ось такою, наприклад в очах Марка Вишні виглядає Кордова: «Крізь порталі з купою заліза глипають на нас чисті сетрії, викладені кахлями або опуклими камінцями, що аж віють цінністю. Тут і там – вода з кущем живих троянд або дерево, обвішане довгастими цитринами» [1, с.180]. Коли ж письменниця описує рух, юрбу одним словом, динамічну сцену, панорама розпадається на фрагменти, уже не видно логіки в пов’язанні образів. З’єднуються тільки моменти різних вражень – звукових, зорових, дотикових. І вся ця фрагментарна замальовка творить єдиний ефект емоційного враження — екстазу, сп’яніння. Так діє визначена юрба в південній частині Іспанії і на головного героя «Вітражів». Проте авторка, що споглядає не тільки героєвим, а, окрім того, і своїм внутрішнім оком, не забуває передати ще таку важливу деталь, як синкретизм арабської та іспанської культури в цьому районі; синкретизм, що виявляється сам в цій суміші різнокультурних реалій: «Ярмарки й люди, замотані проти сонця, жінки з дітьми у смугастих завоях, верескливі продавці килимів, старці в рясах, чародії з сопілками – заклиначі гадюк... Пишнота одягів, музика переламаної восьмиструнної гітари, перебої тамбурина й круглого бубна та тискання рук впливають, наче гостре питво [1, с.185]. У всіх цих враженнях видно один загальний підхід: ловлення моменту, пошук насолоди, зміною картин, чуттєвий голод та інтелектуальну цікавість, що не спиняється ні на чому. Проте з плином часу внутрішній погляд героя через обставини його життя починає змінюватися, фотографічне схоплювання модифікується в глибоку філософську рефлексію, Марко Вишня починає доходити думки, що культура залишиться нерозгаданою, коли звертати увагу лише на позверхність, але не заглядати в символічну сутність побаченого. У культурі він починає шукати не плинні враження, а щось глибше і постійне, що уявляється йому в образі Бога або архетипних постатей його підсвідомості. Від’їжджаючи з Іспанії, він зупиняється в храмі в Тарагоні, де мати Божа на вівтарі нагадує йому його власну матір. Це новий спосіб пізнання культури через те, що вже відкладено в свідомості з дитинства, не схоплення її та точне відображення, не репортаж журналіста, а глибока інтерпретація, і Марко внутрішньо відчуває, що розучився заглядати в глиб феномену: «Я так би хотів закріпити в пам’яті орнамент на брамі, але він притьмом розвіюється, неначе б обпав цвіт з вишні... Сірий храм, очищений від зайвих речей, згущується до символу й дивиться на мене суворо. Бог промовляє власними словознаками, але вони для мене за сімома замками. У них я добачаю лише клинопис, до якого нема ключа» [1, с.194]. Так герой починає розуміти вагу поклоніння перед чужим світом і власне покликання вчитися в інших культур, щоб збагатити свою.

Дещо іншою виступає у творах Віри Вовк бразильська культура. Проблемам цієї культури вона присвячує серію публіцистичних статей у «Спогадах», із яких окремі уривки та мотиви, іноді майже дослівно, переказує в романі «Старі панянки». Трохи в меншій мірі бразильські реалії відображені й у збірках її «фантастичних оповідань», особливо в «Карнавалі», – власне, ціла збірка присвячена показові одного знакового й дуже цікавого явища в цій самобутній культурі.

Бразильська культура, напевно, найулюбленіша з тих, в яких пробувала знайти своє місце Віра Вовк. Бразилія не могла не захопити письменницю своєю примхливістю, химерністю, багатокультур’ям, сплетенням часів від первісної доби до найсучасніших винаходів, – своєю амбівалентністю та симбіозом найрізноманітніших культурних явищ. Тому вона й стала для Віри Вовк другою батьківщиною. Саме тут можна було побачити наяву ідеальний світ письменниці – світ як фрагментарне барокове плетиво.

Зацікавлення Віри Вовк бразильською культурою можна поділити на два напрямки: один, виражений з особливою повнотою в її статтях, що друкувалися в різних журналах із 60-х по 80-ті, – студія суспільного життя, політики, станових верств, кипіння урбаністичної культури в Ріо-де-Жанейро та інших великих центрах країни, де письменниця побувала. Другий напрямок – заглиблення в міфологію, релігію, позначену синкретизмом вірувань, глибокий зміст народних звичаїв та свят, багатий світ природи, з якого черпають натхнення митці та саме мистецтво – архітектура, живопис, музика. Ці два напрямки зацікавлення відбиваються в лініях двох персонажів роману «Старі панянки» – мисткині Раїси та журналіста Лавро Серено Мейрелеса. Раїна любить подорожі й роз’їжджає по всій країні (Мінас Журайс, Натал, Жуанейра-до-Норте), їздить і за кордон – до Греції, до Панами, до Квебека (Канада). Звідти привозить враження й сувеніри. Вона любить збирати фрагменти, спогади, фотографії, усякі знакові елементи різних культур. Стиль описів її подорожей приблизно такий самий, як стиль Марка Вишні: Раїса не заглиблюється або не хоче заглиблюватися в складну символіку місць своїх подорожей, її цікавили враження й зустрічі з новим людьми й новими обставинами. Натоміть журналіст Мейрелес нікуди не виїжджає з Ріо-де-Жанейро, зате знає це місто, як свої п’ять пальців, і незважаючи на іронію критики, що часом у нього проскакує, дуже прив’язаний до рідного Ріо. Саме він детально розповідає про підйом трамваєм по акведуці на Санта Тереза, «мандри стрімких вулиць, гори Гавса, Цукряний Стіг, Двох Братів, описуючи замилуваним оком ландшафти поблизу міста (і повторюючи статті авторки роману), про брудну політику, що обманює народ, беручких і спритних мешканців «фавель», здатних до будь-якої праці, а також, за прикладом політиків, здатних дурити людей, про бразильську звичку спізнюватися і затягати «паперові» справи про сатаністські ритуали, до яких міське населення давно звикло і які тут є майже буденним явищем, про інші ритуали – карнавал і ніч на Святого Івана, коли пускають палаючі кулі в небо (і тут повторюючи статті авторки). Його розповідь коротка й стисла, проте одразу видно, що він є справжнім «каріока» (мешканець Ріо) за способом життя і, так би мовити, за покликанням. Він набагато глибше зачіпає культурні питання й наболілі проблеми. Загалом його бачення бразильської культури є баченням поінформованого автохтона, а не мандрівця. Таке бачення створила Віра Вовк упродовж багатьох років перебування у Бразилії.

Яка ж саме рефлексія Віри Вовк у світі бразильської культури? Вона (вустами одної з героїнь роману «Старі панянки») порівнює себе з деревом: «Я – зернина муштарди, що вітер поніс на крилах» [1, с.214]. Образ несіяної, залітної зернини – це образ, що відкриває безбатченство еміграції, гру людини у вихорі переселень. Авторка пояснює його так: «Коли я кажу, що я зернина муштарди, це не повабність – хотіти бути деревом з найпишнішою кроною, вищою від інших дерев. Мої зазіхання стосуються коріння. Я почуваю себе, наче до пояса вкопана в землю, відчуваючи її живчик, і кружляння її соків у моїх жилах так, якби дерево, що мало б зродитися з мене, росло всередину і всисало в себе таємний світ початків» [1, с.214]. Це спрага насінини за «укоріненням», за віднайденням  утраченої батьківщини будь-де, адже великому богові належить уся земля, яка тримає у собі світ універсальних первнів. Віра Вовк дуже багато подорожувала: Англія, Франція, Німеччина, Іспанія, Марокко, Канада, Бразилія, Куба, США... Можна сказати, що весь світ є її батьківщиною і всюди вона намагалася вкорінитися, глибоко пізнати культуру, – і всюди її долала туга. Може, це суть Симоненкового «вибрати не можна тільки батьківщину»? Чи це скоріше тісно пов’язана з філософією екзистенціалізму невідступна туга закиненості в світ?.. Так чи інакше, образ дерева муштарди виростає до символу, що означає Світове дерево, життя людини, яке в будь-який момент може звалитися серед величезного парку, як у розділі «Сновиддя» («Старі панянки»). Це гостре відчуття хисткості світу, який від будь-якого випадку може «розколотися в тисячі скалок», і таке ж гостре відчуття болю через цю хисткість.

Нема сумніву, що проблема буття людини в культурі тісно пов’язана з проблемою буття людини взагалі. Для окрилення розв’язків та бачень цієї другої проблеми необхідно проаналізувати образи персонажів та їх взаємовідносини.

Роман «Вітражі» позначений впливами філософії екзистенціалізму. Споріднення роману з творами представників екзистенціалізму – і в спогадово-мемуарній формі, і в виборі способу оповіді від «я» – головного героя, і в способі представлення життя через свідомість рефлектуючої особи, через її інтерпретацію, і, нарешті, в папському мирі головного героя-мандрівника й мислителя, який шукає своє місце й призначення в світі.

Навіть початок роману – це роздум про сутність і призначення людини. Зіткнення фаталізму та ідеї «як знехтування» людини – кожна хвилина є точкою розгалуження можливості, точкою невідомості, а людина з її необмеженою свободою є сама ковалем власної долі – такий короткий зміст цього роздуму. Герой замислюється над долею власного покоління, трагедія якого полягає в нав’язуванні обставинами мандрівного способу життя людям, «які мріють про затишні плеса та вудку, про власну пасіку й велике лоно внуків на старість» [1, с.164]. Проте герой убачає справжню трагедію не у відірваності від рідної землі, спокою звичайного життя, а ніби збоку, по-філософськи узагальнено – у неможливості слідувати своєму покликанню. Це бачення екзистенціалістське. Для Марка, астронома родом із Києва, емігранта, громадянство не має великої ваги – він громадянин світу, який насолоджується кожним моментом існування, яке в гайдеггерівському розумінні можна назвати безперервністю хвилинних вражень, атомів «тут-буття». Знову ж таки за Гайдеггером, він є ідеальним мислячим чоловіком, для якого прив’язки до зовнішнього світу «зручних» речей – матеріального побуту, грошей, комфорту – не мають ніякого значення.

У людях Марко цінує передусім оригінальність, неповторність. Особливо цікавить його ставлення знайомого ченця Шардона до людей. Один із учасників мандрівки багатонаціонального гурту Іспанією журналіст-українець Дримба, який за Вірою Вовк, є типовим представником української культурної еміграції, та в якому правдиво, мов у дзеркалі, відбилися реалії українського побуту, характеру й світогляду, що їх авторка вважає негативними, має сумнівну честь бути об’єктом критики Шардона. Заглибившись у культурну ситуацію того часу, поінформовані про виступи МУРу та намагання витворити в діаспорі «національно-органічний стиль», можемо побачити, що це ніби більш піднесені прояви того, що у вульгарному вигляді виявляється в Дримбі. Марко без особливої образи вислуховує довгий монолог Шардона, який висміює поведінку Дримби та його однодумців на еміграції. «Ваша еміграція об’їхала цілий світ і схожа на коня з наочниками. Ви мали прекрасні початки, чудовий фольклор, ну а що далі? Він прилип вам остаточно до пупця, вибачте за порівняння. Почуття краси вбачалося в догматично-народницькій палітурці, загальнолюдського ви боїтеся, мов дідько свяченої води. Хай навіть з’явиться геній, ви його задзьобаєте в ім’я традиції. Та й сама ваша традиція щось наче шкаралупа без живого плоду, бо за океаном ви незабаром втрачаєте між чужими своє обличчя!» [1, с.166]. Віра Вовк як учасниця Нью-Йоркської групи, будучи сама не раз критикована за «бананові місяці» та інші метафоричні звороти, (про що коротко згадує в романі «Духи й дервіші»), експериментаторка форми, радше не сприймає програми МУРу, хоч він і рідний їй за раціональністю. Критичне ставлення її (і Шардона) до літературної діяльності, до діаспорного «народництва» (за В. Петровим) виливається в гіркий підсумок! «Коли мені хтось каже «український емігрант», то в асоціації думок я бачу людину, озброєну героїчно-мученицькими фразами, а в дійсності вона – маленький невдоволений із себе філістер» [1, с.167]. Марка багато що ріднить із Шардоном, зокрема оте поневажання «зручної» політичної та наукової заангажованості, апологія «загальнолюдського», прагнення проникнути в саму суть навколишнього існування, водночас простота сприймання життя. Патріотизм Марка виявляється зовсім не в ідеології, не в «героїчно-мученицькому», з політичним підтекстом фразерстві, а в якомусь напівміфологічному замилуванні враженнями від перебування на рідній землі, напівінстинктивному відчутті власної породи як преміальної, расової належності, «крові». Герой не пишається зі свого шляхетства – для нього головний аристократизм духу, – а з абстрактної «людськості», переданої в спадок від матері, схильності до стоїцизму, прищепленої давнім знайомим отцем Атонасієм любові до національної культури й мистецтва, до давніх коренів. Таким чином Україна видається йому зовсім не сучасною – він не входить і не бажає входити в розуміння політичних подій того часу, а своєрідною ідеальною моделлю, замкненим усесвітом, стрижнем душі. Українство для Марка – не умоглядна категорія, а запрограмований ще перед народженням генотип, первень, глибинний та ірраціональний. Те, що штучно намагалися прищепити діаспорній літературі її теоретики та ідеологи, у Маркові присутнє вже відпочатково, і якби вони прислухалися до себе, то, може побачили б те самі. Друге, що ріднить Шардона й Марка Вишню – це зневага до сухого логоцентризму сучасної науки. У Шардона та в Марка, як і в самої авторки, особи науковців з однобічним «прогресистським» світоглядом викликають іронію та неприязнь, змішані з ноткою співчуття. Вони дивляться на них як на сліпців, що їм «не дано» осягти мудрість і красу людського пробування на землі. Образ такого сліпця у «Вітражах» виведений в особі доктора Айнігера, «біолога-позитивіста», що не може в повсякденному житті вирватися з кола снобських уявлень про поведінку в товаристві та дріб’язкових побутових розмов зі своєю дружиною. Шардон з огидою ставиться до споживацького способу життя до «впертої дурноти», до дріб’язковості в людських стосунках. Він не піддається ілюзіям і настроям його рідної, інтелектуально знеможеної Франції, зберігаючи свій трагічний оптимізм у поглядах на життя й людину. «Для Шардона все було чуттєве», – говорить про нього Марко [1, с.176]. Нелюбов Шардона до позитивістів викликана не лише духовним, а й інтелектуальним завуженням їхнього світогляду. У книзі Шардон порушує таку тему: «Якщо ми непересічні, то тільки в чомусь одному, та й у тому нас нарешті перевищать інші... Якраз така спеціалізація, такий колективний розподіл праці робить з людини свердло в широкому Божому світі. Хотілося б бачити людину знову у трьох вимірах, і вірте: я особисто дав би їй навіть дозвіл на помилку» [1, с.182]. Тобто, закостеніння в низьких проблемах віднімає в людини нахил до творчості, до зухвалого експерименту. Строга верифікація наукових знань, прийняття в класичній науці І-ої половини XX століття, не лише не висвітлить людині істину, але й заведе її вбік від неї, викличе пересит, невдоволення надто довгим шляхом осягнення істини, потрібної тут і зараз. Шардон реабілітує істину осяяння й прозріння, істину ірраціональну, що дається людині тільки при безпосередньому зіткненні з життям – або ж зі смертю. Саме у такої істини, вистражданої, часто болючої, але до краю щирої, не може дати класична наука.

Варто звернути увагу на головний жіночий образ – Ярину, а також на трактування авторкою проблеми любові. Ярина, так само як і Марко з Шардоном, є образом екзистенціалістської людини, тільки взятим ніби з протилежного боку. У філософії екзистенціалізму є таке поняття, як закиненість людини в світі. Сила людини, що виявляється у саморефлексії, у самоопануванні в конструюванні власної долі, не закриває безсилля її перед величезним ірраціональним світом, у який вона замкнена: «Ми такі манюні в нашому безбережному оточенні» [1, с.169]. Власне так закинуто й виглядає в бутті Ярина. «Вона носить тоненьку обручку на середньому пальці й має вигляд переляканої лані або людини, яка сама стелить своє ліжко в готелі і просить у всіх вибачення за те, що вона бутує на світі» [1, с.172]. В образі Ярини бринить той жах перед життям, який за Гайдеггером, є організуючим принципом нашого життя. Людина може під впливом цього жаху екзистувати, тобто інтелектуально долати порожнечу й безцільність власного існування. Так робить Марко Вишня, хоча, з іншого боку, не можна заперечити, що його мандри та швидка зміна зацікавлень є в деякій мірі спробою втечі від себе. Проте він досить сильний, щоб визнати, що власна сутність таки залишається разом із ним, будучи водночас його хрестом і його покликанням. Від жаху можна також спробувати сховатися, як це робить Ярина, – не важить у що: в наукову працю, у кохання, у накопичення грошей. Ярина вибирає захоплення не в реальному світі, а у вигаданому, умовному, штучному світі лялькового театру. «Ярина живе в маріонетках, наче б вона не мала власного життя» [1, с.177]. Віра Вовк часто вказує, як при зіткненні з реальністю «на Яринине обличчя нашаровується жах» [1, с.178]. У біографії Ярини – невиразна Україна персоніфікована в образ няньки Насті, дитяча любов до яскравих барв, що вилилася в захоплення ненатуральною яскравістю вітражів і театру, і перший шок, коли дівчина довідалася, що Настя – злочинниця. Дівчина, яка постійно нагадувала про звичай охрестити – двома іменами – чоловічим та жіночим – дух нехрещеної дитини, якщо він приходить і лякає, сама втопила своє немовля. Тоді, переживши психотравму й лишившись без своєї спокійної Насті, дівчина ще більше відчула страх, який мучив її з дитинства. І вже не заспокоїш ласкавими словами няні дорослу людину, яка знає, що цей жах – невід’ємна частина людської екзистенції. У дитинстві з Яриною трапилася ще одна історія – її переказ, що шокує бездумною жорстокістю «дійових осіб», нагадує казки Оскара Уайльда, з такими їх персонажами, як маленька інфанта й Хлопчик-Зірка. Одного разу в її дворі хлопчаки до смерті замучили безпритульне кошеня, «досліджуючи» чи завжди воно падає на чотири лапки. Бездумний підхід до природи, спричинений науковою ідеєю «служби» ресурсів людині, відкрив беззахисність живої істоти, не важить, чи «меншого брата», чи теж людини, перед таким-от прагматиком, як той хлопчик, що забив тваринку, сухо сказав: «То був, видно, зіпсований котик. Ходімо краще гратися м’ячем» [1, с.193]. А для Ярини цей випадок відкрив свою власну беззахисність і породив страх перед самотою, через який вона вдягла на палець обручку.

Марко як реаліст не може змиритися з «нетутешністю» вдачі Ярини. Він бачив у ній щось зовсім інше й мріє про іншу долю для неї: «Як добре було б, якби Ярина сиділа на покуті, роздавала вечерю, якби краяла хліб, спершу накришивши на ньому знак хреста, доливала олію в червону лампадку перед іконами, вкривала б дітей до сну. Ярина ліплена з багатої спокійної материнської глини...» [1, с.199]. Проте відчуження Ярини сягає такої міри, що вона не може відповісти на почуття Марка. Навіть їх близькі стосунки не можуть цьому зарадити. Причина цього не в тому, що вона вступила в зв’язок із Марком «з чужою обручкою на пальці», ми не знаємо за ким і чи взагалі заміжня Ярина, – причина в її страхові й перед любов’ю так само, як і перед байдужістю. Навіть блукавець Марко Вишня, не прив’язаний до матеріального комфорту, їй видається занадто реальним. Одного разу їй сниться сон, який вона переповідає Маркові: «Приснилася мені буря на морі. Я здираюся на щоглу, а там на мотузяній драбині сидите ви, зриваєте з неба зорі, як маківки, обгризаєте й жбурляєте качани в хвилі. Мені стає шкода зір, я кидаюся за огризками, але що простягну руку, ви перехиляєте корабель на другий бік. Море навколо вже повне обгризених зірок, як мертвих риб, аж заносить лускою, а ви сидите собі вгорі і ласкаво всміхаєтесь» [1, с.179]. Гротескне в одному образі зорі й огризка яблука, киненого хуліганом у хвилю, – разючо влучне передання прірви між піднесеним романтизованим внутрішнім світом героїні та повсякденням. Це виглядає як той таки споживацький підхід, тільки не задля вигоди, а просто від бездумності. Ярина боїться стати для Марка такою самою зорею і врешті-решт бути відкиненою в хвилі життя, як нікчемний огризок, як непотріб. Сама вона шукає чогось постійного, закономірностей, схожих на закони театру.

Світогляд Ярини просякнутий гайдеггерівським песимізмом. Натомість Марко, а ще виразніше Шардон вибирають собі камюсівський шлях і камюсівський підхід, що поневаженому культурою відчуження індивідові «надає всіх прав». У цьому полягає чи не основна різниця між Яриною й Марком. Далі Марко, переступаючи через свій індивідуалізм, приглядаючись до світу, починає визнавати в ньому такий самий абсурдний театр, де «навіть за лаштунками можуть не промити очі Режисера, якого ніхто не бачив» [1, с.188]. Він ніби тратить нерівну нитку свого життя, хоч водночас набирається від нього гіркої мудрості. Може, тому Шардон під кінець називає його не трагічним героєм, а тільки маріонеткою. Між героями неможлива звичайна тілесна любов. Людські близькі стосунки часто змальовуються в екзистенціалістській прозі як розгадування нерозгаданої загадки, як якась невідбутність і нереалізованість, навіть як кара. Феномен Іншого – незглибима таємниця. Ти ставишся до Іншого з повагою, щирістю, любов’ю, але ніколи не матимеш його відображення у власній душі, хоч би на які жертви йшов, хоч би як себе переступав. Здається навіть, що щастя в коханні неможливе, бо всяка людина в певній мірі егоїстична. Надто багато Марко з Яриною знають про труднощі життя й будуть одне одного не розраджувати, а, навпаки, розхолоджувати. Роман їхній не має завершення, як, власне, й не має самого себе. Мов два привиди, вони зустрілись і пройшли майже одне крізь одного – такий сильний був удар почуттів. Однак невідомо, чи лишиться від нього якийсь слід. Екзистенціалістський вислів, наново ними актуалізований, – «людина людині є богом», – не дає Маркові нав’язати Ярині своє бажання, щоб вона з ним жила. «Ярина не скаже мені, куди вона поїде. Вона стоятиме на залізничному двірці й проводжуватиме мене очима, аж поки мій потяг не зникне геть з очей у північному напрямі» [1, с.202]. І це все. Закономірно, що образ Ярини знаходить своє продовження, навіть ще більш абсолютизоване, у романі «Старі панянки». Жінку, яка має таку подібність із героїнею ранішого твору, звати Альма. Цікаве ім’я, з латини воно перекладається як «годувальниця». І справді, у ній, як Марко в Ярині, інші вбачають роль матері. «Я від щирого серця бажала б їй багатодітну сім’ю», – говорить про неї подруга [1, с.219]. Нереалізований материнський інстинкт проявляється хоча б у тому, що «вона на загал піклується справами інших людей» [1, с.219]. Отже, Альма – особистість більш усуспільнена. І все ж в особистому житті вона так само нещаслива. Вона була дійсно закохана в одруженого чоловіка Орляндо, який до того ж має сина. Можна гадати, що Орляндо відповідає їй взаємністю, але вона не бореться за своє кохання. «Я вибрала собі це пасивне страждання, що ниє наче невиліковна недуга. Мені залишається тільки ще дужче закритися в собі», – говорить вона [1, с.212]. Причина такої пасивності в тому, що Альма сама розуміє: вона зробила з ідеальної людини ідеал, вона закохана більше у вимріяного персонажа свого внутрішнього світу, ніж у самого Орляндо. До того ж він, як вважає Альма, повівся нечесно, одного разу покинувши її у скрутну хвилину. Тоді вона поховала «своїх ненароджених дітей, новий розквіт творчості, віру у всемогучу любов... Ти заломився, бо нам було б трудно разом жити. Ти не з героїв» [1, с.261]. Згодом вона знайомиться з дружиною Орляндо, яка його не кохає, і остаточно вирішує відмовитися від цього чоловіка. Під кінець життя, багато вистраждавши, вона все ж підсумовує: «Я рада, що моя доля не зійшлася з Орляндовою, бо так ми, крім нас обох, нікого не скривдили» [1, с.287]. В історії Альми й Орляндо лежить той самий мотив неможливості щастя в коханні, коли воно сполучене з егоїзмом, – бо і Ярина, й Альма в душі є егоїстками, які не бажають іти на жертви заради кохання.

Такий же трагізм у стосунках Альми з матір’ю. Образ матері, видимо, автобіографічний. Альма з матір’ю не вживалися разом, і врешті вона (Альма) поселилася в місті, а мати жила за містом. Вони ставилися одна до одної, очевидно, навіть із роздратуванням, але звістка про хворобу матері глибоко сколихнула душу Альми. Смерть матері помирила їх назавжди. Але запізно. Проблема батьків і дітей, порушена в романі, також нерозв’язна, як, певно, вважає авторка.

Можливо, слід подивитися на стосунки Альми з оточенням більш узагальнено. Вона дуже строго ділить людей на звичайних і незвичайних. Звичайним дано щастя, вони можуть черпати його повними пригорщами, їх любить життя. Незвичайні ж попри всі зусилля крутяться в зачарованому колі, здалека втішаючися щастям інших. Звичайні насміхаються з незвичайних, не можучи їх зрозуміти. Звичайні люди не мають такого тонкого чуття природи, витонченої інтуїції (а Альмина інтуїція загострена до краю, не випадково їй так часто сняться віщі сни), почуття краси, передчувань, духовної глибини. Їм не дано такого складного внутрішнього світу. Отже, незвичайні люди морально й духовно вищі, кращі від пересічних. Тільки Альма, може, не задумується над тим, що такий розподіл має засновком беззахисний, проте жорстокий по-своєму індивідуалізм. За свою гордість відносно інших Альминим незвичайним людям доводиться розплачуватись – самотністю, втратою надії, втратою спілкування з Богом. Наслідки свого індивідуалізму вона добре відчуває на собі й на своїх однодумцях. Про людей «свого табору» вона говорить: «Наш біль стає космічним болем і ми, самотні й бездомні, віддаємося струмові вселюдського болю, і так ми, раптом, знаходимо побратимів серед решти страдників. Може, місячні руки зі своїми тисячма тонких промінних пальців важать тонше нашого вкладу в той загальний біль, мацають наше серце і глибінь його рани; може, все те має якусь ціну, якої ми не знаємо і не вміємо ні розгадати, ні відчитати, бо Божество не являється... невдахам, як я» [1, с.222]. Чи це абстрактне людинолюбство здатне комусь допомогти? Розуміючи, що ні, Альма займається також і благодійною роботою в школах, мордуючи себе, проте вона все ж не здатна переступити через свою надмірну гордість.

Описуючи життя Альми, Віра Вовк повсякчас акцентує на образі дому, в якому вона проживає. Спочатку Альма живе в будинку, що одержаний «у спадку по батькові» й «дуже некорисно для неї був винаймлений». Дім ні атмосферою, ні станом, ні розташуванням не вдовольняє її, і вона воліла б його збутися, але не може помінятися на вигідних умовах. Пізніше до пошуку нового дому долучається й її подружка, але їхні спроби постійно зазнають невдачі: ось-ось удається знайти, придивляються до чергового варіанту, домовляються, а «потім приходить дійсність: недоступна ціна, зовсім невигідні для нас умови купівлі, в найкращому випадку – переміжка часу до надуми, після якої не приходить ніколи обіцяний телефонний дзвінок» [1, с.220] – і все повертається до початкової точки замкненого кола, з якого ненадовго можна вийти й забутися зо допомогою музики й подорожей. Образ дому є глибоко символічним. У ньому відбивається ідея пастки, поставленої життям, неможливості змінити власну долю. Архетип дому символізує навколишній світ, який людина бажає змінити на свій смак. Саме тому героїні шукають дім, «де кожна могла б бути цілковитою власницею свого світу» [1, с.220]. В одному з розділів Мейрелес інформує, що подруги таки купили одне старе помешкання в екзотичному старому районі Ріо-де-Жанейро навзамін невигідного і створили там справжній затишок. Чи не є цей факт висновком, який напрошується з роману «Вітражі»: не слід замислюватись над життям і будувати ідеальні плани, треба просто жити? Усе життя, так само, як купівлю дому, слід сприймати як диво, – така ідея письменниці.

Треба сказати кілька слів про Раїну, подругу Альми, з якою вони оселяються у новопридбаному домі. Основна риса Раїни – її любов до подорожей. Подорожує Раїна переважно сама. «Раїна не шукає нових знайомств: вони самі її шукають» [1, с.234]. Непосидючість викликана тим самим внутрішнім незадоволенням із життя: «часом [вона] має намір хоч трохи звільнитися, перехитрити щоденну різноманітність» [1, с.234]. Обидві жінки – мисткині: Альма – музикантка, Раїна – художниця, розписує килими. Так відображається синтез мистецтв: музики й живопису, плідний для двох. Альма порівнює Раїну з казковою принцесою Турандот – дівчиною великої строгості, з потягом до краси, дуже гордою. Вставна новела розповідає про історію життя принцеси й чоловіків, яких вона відкинула. Кожен із них є образом певного типу людини: один – надто самовпевнений і самовдоволений; другий – дуже гарний і через це дуже самозакоханий; третій – простак, невиліковно щирий і необізнаний ні з чим; четвертий мав претензію з життя робити мистецьку гру й сам себе вбив під її вікнами; п’ятий був реформатором-дон-кіхотом, що так нічого й не добився. Останній у цій низці був поетом, і про нього написано тільки на таблиці з причиною його страти: «Ти відповів на любов проминущою піснею» [1, с.225]. А Турандот підсвідомо прагне непроминального й неілюзорного. Через це вона така самотня в своєму королівстві. Турандот означає покликання, але вона допіру шукає його і вона мусить знайти покликання, але ще не має мети. «Слово знову повинно б віднайти свій притаманний тягар», тому в контексті казка й мистецтво, зокрема поезія, повинна стати серйозною. Раїна ж, тобто, висловлюючись фігурально, Турандот, – тільки заблукана в житті істота, яка ступила на стежку свого призначення, але вагається, чи правильно її вибрала. Це на початку твору. Під кінець же, можливо, під впливом Раїни, вона знаходить щастя в роботі. Вочевидь, безперервне ткання килимів і було тим, що її остаточно вбило, проте вона вже не могла покинути ремесла, що захоплювало всю її істоту. Перед смертю вона хоче переслати кілька пачок з килимами на адреси музеїв головних міст України, «хай зацвіли б своїми візерунками перед очима нового покоління; може, вони щось перекажуть» [1, с.283]. Обоє вони – Раїна і Альма – хочуть убачати у своїй діяльності щось непроминальне, що переживає людину, сміється з тлінності, – мету й сенс життя, що не загубиться у всесвіті, виплід «спорідненої праці» (Сковорода). Раїна хоче вкласти в свої твори душу народу – пізнаємо в ній завдяки цьому невтомну популяризаторку з Дрездена.

Особливо перед смертю людина бачить себе такою мізерною перед лицем усесвіту, який буде далі жити наміченим життям, якого не порушить ця незначна зміна. «Тоді я питаю себе: що важить у всесвіті музика моєї флейти? Що важать візерунки Раїниних килимів? Може, коли знайду відповідь на це питання, таке важливе для нас обох. Тепер я тільки знаю, що тоді, коли інші вже мають своє виправдання за життя, ми ще його шукаємо» [1, с.283], – каже Альма. Відповідь: і музика, й килими водночас важать усе й нічого, бо, з одного боку, можуть проминути в часі, з іншого, можуть навіки лишитися в людській пам’яті.

Щодо образів цих двох героїнь, то, напевно, це роздвоєння характеру самої Віри Вовк на дві іпостасі. Одна лежить на поверхні: непосидюча, трохи легковажна, захоплена всім новим, барвним, монументальним, ігровим, казковим Раїна з безчисленними випадковими знайомствами, почуттям гумору, фрагментарними враженнями – ідеальний тип «людини – в світі».

Замріяна, самоспоглядальна й самоаналітична, критична часом аж надміру, по-аристократськи горда, пройнята альтруїстичними почуттями, романтична ідеалістка Альма – це друга Віра Вовк, прихована в глибині душі. Обидві іпостасі складають цілісний, хоч і суперечливий образ письменниці.

Є в романі й «золота середина» між характерами героїнь – журналіст Мейрелес, у якому полюси, що розривають надвоє світ роману, врівноважуються. Це виявляється навіть у композиції – діалогізм розділів, у яких від себе розказує – Раїна і Альма, перекривається в напружених місцях саме монологом журналіста, спокійним і розважливим; Альма якось говорить, що його мова нагадує водоспад, і це справді так – розділи, оповідані ним, складають одне велике й складне речення, в якому нанизуються асоціації та варіюються теми, як у музичному творі. На відміну від жінок, у висловлюваннях яких проскакує то песимізм, то надривна ейфорія, в оповіді Мейрелеса звучить спокійний оптимізм. Коли жінки обидві залишаються незаміжніми, то він переживає єдине вдале кохання в романах Віри Вовк і врешті-решт одружується зі своєю обраницею, зведеною сестрою Альми Каміллою (Камілою). Коли на початку роману Каміла постає перед нами безтурботною дівчинкою, то згодом під впливом Мейрелеса вона внутрішньо перероджується, поважніє, стає готовою до складного самостійного життя. Журналістові належить останнє слово епілогу. Він стає тим першим, що зрозумів і достойно оцінив ціль життя двох подруг, роль їх творчості. «Життя – прекрасне, і варто старатися, бо тільки старання надає нашому існуванню єдиного справжнього виміру» [1, с.291], – закінчує він розповідь роману.

Наскрізним у романі є образ долі. Вона майже нічим не детермінована, її шляхи ірраціональні й з нічим не пов’язані. Людина є Едіпом у майже кожний момент існування [1, с.226]. «Доля вміє забавлятися вигадливою грою, так що навіть китиця квітів може правити за ключ до пекла... Доля вибирає грачів і подає правила гри, щоб на кінець розреготатися, наче Сфінкс... Ніяк утекти від грайливості долі» [1, с.233-236]. Негаданим чином доля персоніфікується в романі в образі модистки Глорії, яка вирішила пошити 12 костюмів для виступу під час карнавалу в 12-х школах самій. Проте Глорії судилося виступити лише раз: виконуючи свою роль, вона втратила свідомість і впала з висоти сцени, після чого її забрала швидка. Невдовзі Глорія померла. В очах Раїни вона стала провісником страшної бурі, що знялася наприкінці карнавалу, поруйнувала сцени й намети глядачів, хатинки бідних на скелях за містом і забрала немало жертв – і майнових, і людських. Доля насміхається з наших святкувань, нашої божевільної радості та сваволі...Доля виявилася найбільшою з усіх божищ, яких мала втілювати Глорія» [1, с.249]. Таким чином, якщо в романі «Вітражі» звучить мотив долання й конструювання долі, то «Старі панянки» натомість проникнуті фаталізмом. Порятунок від долі – лише у сприйманні всього світу як дива, як даності. Тоді парадоксальним чином доля бавиться з людиною в хорошу гру.

Одна з проблем філософського світогляду Віри Вовк – сприйняття християнства. У короткій суперечці з Марком Вишнею Шардон («Вітражі») говорить: «Ви, молоді, звикли вважати [віру] за свого роду комфорт, що надзвичайно простим способом розв’язує гордієві вузли. Віра дуже невигідна річ. Ви ще не скуштували трагедії Віри. А я вам скажу: християнство – це єдиний справді трагічний світогляд, мужній і безоглядний» [1, с.183]. В інтерпретації образу Христа для Віри Вовк не існує канонів. В одній зі вставних новел, що їх оповідає бразилець Жука, Христос, який народжується щороку в тілі малої дитини, втілився в негреня, що народилося в нужденній хатині-ліпнянці найбіднішого району поблизу Ріо, який зазвичай називають «фавелями». Коли малий Христос намагається попросити в людей підтримки, вони відштовхують його, в образі негреняти Ісуса ніхто не пізнає. Дитина, поводячись зовсім невідповідно до свого злиденного становища, збирає навколо себе юрбу, яка насміхається з неї. Навіть жебрак Жоакін, що оборонив Христа від напасників, допоміг йому тільки для власної вигоди: він хотів спекулювати на невинному личку дитини, яке викликає співчуття й милосердя, зробивши Ісуса своїм напарником. Пройшовши середовище найбідніших і побачивши, що навіть не лишилось нічого святого, Христос заходить до церкви, але навіть у «власному домі» його не пускають до вівтаря, бо й тут панує різке станове розмежування. І невдалий початок проповіді Христа з амвону, звідки його стягли, і чудо, створене ним як останній рятунок, не зворушують людей. Слова «Я світло світу» викликають нові насмішки, а випадення снігу на вулицях тропічного міста наука вміє пояснити «наслідками атомних бомб та стрясень землі» [1, с.191]. Ісус виявляється зайвим у цьому світі, де релігія стала даниною традиції, а людство вже давно живе за власними писаними й неписаними заповітами. Відчай вириває у Христа слова: «Вони не хочуть вірити в мене! Чи ж є для чого щоразу наново народжуватися?» [1, с.191]. Проте життя Христа, закинутого в світ, мусить продовжуватися мораллю ствердження: в кожному, навіть у найупослідженішому індивіді, безвідносно до раси й маєткового стану, криється бог, тільки що важко впізнати його, не відкинувши спершу всіх штучно створених людиною умовностей. Цей мотив, дуже часто повторюваний у творах письменниці, можна назвати мотивом «невпізнаного Бога».

Отже, романи «Вітражі» та «Старі панянки» В.Вовк наскрізь просякнуті філософізмом думок, зокрема переважає екзистенціалістське бачення світу.

Література

1.     Вовк В. Проза. – К.: Родовід, 2001. – 446 с.

2.     Вовк В. Спогади. – К.: Родовід, 2001. – 456 с.

3.     Бикульчюс В. В. Поэтика философского романа. – Вильнюс, 1988. – 72 с.

4.     Барабаш Ю. Вопросы эстетики и поэтики. 4-е изд. – М.: Современник, 1983. – 410 с.

5.     Сердобинцева Г. М. Современная художественная социально-философская проза (рассказ, лирико-философская миниатюра): Учеб. пособие. По спецкурсу. – М., 1986. – 88 с.